Memorias como Imágenes
Kristina Liefke (Universidad de Ruhr Bochum) Traducido por Lucienne Huby
“Una imagen vale más que mil palabras” – “¡Imagina esto!” – “Imagínate a ti mismo...” – “Ella ve el panorama general” – “Él utiliza la licencia artística” – “Ella está pintando una imagen sombría (de...)”
Muchas de nuestras expresiones idiomáticas sobre la representación - por muy trilladas que sean - capturan algunas propiedades relevantes de las imágenes: las imágenes son ricas en información, pueden ser de objetos o eventos particulares y permiten al espectador adoptar una nueva perspectiva o sumergirse en la imagen. Las imágenes pueden abstraer aún más, alterar algunos (o más) detalles, o incluso cambiar la valencia general del objetivo representado. De hecho, dado un margen suficiente para la creatividad, las imágenes no necesitan representar ningún objetivo en particular.
Este artículo investiga las similitudes entre las imágenes y los objetos intuitivos de nuestras memorias episódicas. Sostiene que estas similitudes justifican la aplicación de las herramientas analíticas ricas de la filosofía de la representación a los problemas actuales en la filosofía de la memoria. Afirmo que dicha aplicación ayudará a estructurar y avanzar la discusión en la filosofía contemporánea de la memoria.
Imágenes y sus Propiedades
Considera la pintura a continuación (titulada ‘Drie generaties’ [‘Tres generaciones’]), creada entre 1941 y 1950 por el pintor holandés Charley Toorop:
La pintura de Toorop presenta de manera destacada una pintora, un hombre y un busto de bronce. Sin embargo, la información que transmite excede ampliamente a estos personajes. Por un lado, la pintura incluye información espacial (por ejemplo, que los personajes están dentro de una habitación con ventanas, que la mujer está sentada frente al hombre). Por otro lado, revela una gran cantidad de información sobre los personajes y su entorno (por ejemplo, que la mujer sostiene una gran paleta y un pincel, que el busto está oxidado y es de tamaño monumental).
Se podría argumentar que hay mucha información sobre el episodio representado que no está capturada en la pintura de Toorop. Esto se debe a que la pintura adopta una perspectiva particular de este episodio (dado que la vista es desde el interior hacia el exterior, la imagen no muestra la parte trasera del abrigo de la pintora), al enfoque atencional específico de Toorop (su representación del busto de bronce es más detallada que la del abrigo) y a su estilo idiosincrático de representación (nota el uso de líneas acentuadas y colores contrastantes).
Sabemos por el propio relato de Toorop que ‘Drie generaties’ es un autorretrato, en el que se representa a sí misma, a su hijo Edgar Fernhout y al busto de su difunto padre, el pintor Jan Toorop. Dado que a Fernhout no le gustaba posar para su madre, solo permitió que lo retratara años después de que Toorop hubiera completado gran parte de la pintura. Como resultado, la pintura no representa un único episodio coherente.
Aunque ‘Drie generaties’ es razonablemente precisa en cuanto a sus protagonistas, se desvía de su(s) objetivo(s) declarado(s) en algunos detalles interesantes. Así, en la pintura, el rostro de Toorop tiene un bronceado sorprendentemente oscuro, mucho más oscuro de lo que uno esperaría de un habitante de los sombríos Países Bajos (y de su complexión en la foto anterior). Igualmente sorprendente, Fernhout — quien también era pintor, pero no lleva puesto un abrigo de pintor en la imagen— está sosteniendo una paleta de pintura.
De alguna manera, la integración de Fernhout en el episodio ‘original’ representado (es decir, Toorop pintándose a sí misma, con el busto de su padre en el fondo) supone una desviación aún más notable de este episodio.
Propiedades de los Objetos de la Memoria
Las propiedades mencionadas anteriormente también se han observado en los objetos de las memorias episódicas. Esto se aplica a la riqueza informativa (véase la literatura sobre la imaginación mental en la memoria), así como a la perspectiva y parcialidad (véase la discusión sobre las memorias desde el punto de vista del observador), a la autorreferencia (véase la extensa literatura sobre la memoria autobiográfica), al objeto de la memoria (véase el reciente SI de Openshaw sobre referencia y recuerdo), y a la generación de contenido nuevo (véanse fenómenos como el reconocimiento falso y la extensión de los límites).
Al igual que las imágenes, los objetos de nuestras memorias episódicas son representaciones de un espacio tridimensional que pueden referirse a un objeto o episodio particular (‘referencialidad’), que pueden representar correctamente este objeto/episodio (‘precisión’) y que pueden desviarse en algunos detalles de este episodio (‘constructividad’).
Así como los objetos de la memoria son representaciones de un episodio pasado desde la perspectiva del experimentador (original o desplazada), las imágenes son representaciones de una situación desde el punto de vista del pintor (real o imaginado).
Trabajos recientes sobre memorias genéricas y memorias de sueños han demostrado que, al igual que las imágenes, las memorias episódicas no tienen que ser de objetos o eventos particulares reales. Más bien, pueden tener referentes no-singulares, no-actuales y arbitrarios. Estos incluyen objetos que resultan de la ‘fusión’ de objetos funcionalmente equivalentes de diferentes episodios, objetos que son importados de otros episodios (incluidos los contrafactuales), y objetos que se complementan con conocimiento semántico del mundo (como lo evidencian los casos de reconocimiento falso).
Al igual que las imágenes, las memorias episódicas tienen contenidos que determinan sus condiciones de precisión. Así como “una imagen es precisa cuando el contenido que expresa encaja con la escena objetivo a la que se dirige” (dónde ‘objetivo’ se define como una situación perspectival; véase Greenberg, 2018, p. 865), los autenticistas sobre la memoria episódica suponen que una memoria es precisa cuando “la experiencia original del sujeto... no incluye ningún contenido que no estuviera incluido en la representación original del evento por parte del sujeto” (Michaelian, 2024, p. 6).
El paralelismo entre las imágenes (arriba) y los objetos de la memoria (abajo) se captura gráficamente a continuación:
Dado que los objetos de nuestras memorias episódicas - a diferencia de las imágenes - a menudo no son exclusivamente visuales (las memorias de campo típicamente incluyen ‘cómo se sintió’, junto con ‘cómo se veía’), la naturaleza visual de las imágenes parece señalar una limitación inherente a mi analogía de ‘memorias como imágenes’. Sin embargo, también se requiere una generalización a otras modalidades perceptuales para incluir el arte multi-sensorial y performativo. Una observación relacionada se aplica a la extensión de las imágenes ‘estáticas’ a las ‘móviles’, lo cual sería necesario para mantener la analogía en los objetos de memoria extendidos temporalmente.
Memorias como Imágenes
Las fuertes similitudes entre las memorias y las imágenes sugieren que las herramientas analíticas de uno de estos campos podrían aplicarse de manera fructífera al otro. Esto es especialmente cierto para las herramientas provenientes de la filosofía formal de la representación - como la ‘semántica de la imagen’ de Greenberg - que provienen de la semántica lingüística, la filosofía del lenguaje, la lógica y la geometría proyectiva. Estas incluyen condiciones de verdad, composicionalidad, interpretación modelo-teórica y proyección geométrica.
En particular, la semántica de la imagen utiliza estas herramientas para:
[1] motivar la riqueza informativa de las imágenes (mostrando que su mecanismo de conversión de representación a contenido produce proposiciones complejas conjuntivas),
[2] describir el efecto de la perspectiva sobre el contenido pictórico (mostrando cómo, para el mismo objeto o episodio representado, diferentes puntos de vista generan proposiciones distintas),
[3] explicar la referencia y la autorreferencia en las imágenes (proporcionando una explicación detallada del contenido singular - y centrado de las imágenes), y
[4] ofrecer una explicación general de la precisión pictórica que también se aplica a las pinturas de objetos y episodios contrafactuales (generalizando el objetivo representado a partes espacio-temporales de mundos posibles, es decir, a ‘situaciones’).
Recientemente he comenzado a aplicar estas herramientas a la perspectiva, referencia y precisión en la memoria episódica (véase este artículo, basado en mi conferencia principal en el IPM 4). Mis hallazgos iniciales sugieren que esta aplicación facilita nuevas respuestas a varios problemas actuales en la filosofía de la memoria. Estos incluyen:
[1’] una defensa de la perspectiva de la actitud proposicional sobre la memoria episódica (contra Sant’Anna, 2018); utilizando el mecanismo de (1)),
[2’] una explicación rigurosa de la memoria desde el punto de vista del observador que distingue entre perspectiva de campo y autorreferencia (a diferencia de la literatura formal anterior; véase mi trabajo de 2024, basado en (2)),
[3’] una explicación de los objetos de memoria no actuales (por ejemplo, de sueños) y genéricos que da a estos objetos criterios de identidad claros y un estatus ontológico definido (como habitantes de mundos contrafactuales y como propiedades, respectivamente; contra Michaelian, 2024), y
[4’] un nuevo argumento a favor del pluralismo sobre los conceptos y estándares de precisión (contra Michaelian, 2024).
A lo largo del camino, esta aplicación apoya la compatibilidad de la perspectiva de la actitud proposicional con el contenido de de se, revela el pistismo de Michaelian (según el cual una memoria episódica es precisa si es verdadera respecto al objeto intencional de la experiencia del agente) como una variante débil del autenticismo radical, y explica las diferentes intuiciones sobre la posibilidad de memorias desde la perspectiva del observador en los sueños.
Estoy convencida de que, como mínimo, la aplicación de herramientas de semántica de la imagen a los problemas mencionados ayudará a (re-)estructurar el debate en la filosofía de la memoria (por ejemplo, obligándonos a ser más específicos sobre las posiciones/vistas establecidas). Los cuatro ejemplos anteriores sugieren que esta aplicación incluso ayudará a avanzar en la discusión en filosofía de la memoria, es decir, al identificar nuevas posiciones o aquellas previamente desatendidas, y al proporcionar nuevos argumentos a favor (o en contra) de ciertas posiciones.
Espero que la semántica de la imagen tenga muchas otras aplicaciones en la filosofía de la memoria, incluyendo el debate sobre el continuismo/discontinuismo y los problemas relacionados con la referencia en los falsos recuerdos, la imaginación y la fabulación. Ánimo a lxs investigadorxs a unirse a este emocionante proyecto!
